citát: "Balet je pro mě vším."

Rozhovor s Janem Kodetem

12. prosince 2009 v 16:17 |  Balet
Choreograf a pedagog Jan Kodet patří k výrazným představitelům současné taneční scény. Je letošním držitelem prestižní Ceny Sazky a Divadelních novin v kategorii tanec a balet.
Rozhovor se sympatickým choreografem vznikl jen týden před premiérou opery Hry o Marii, ke které vytvořil choreografii. Přestože byl Jan Kodet zrovna velmi pracovně vytížený, věnoval rozhovoru dvě hodiny svého času a na otázky odpovídal ochotně a s velkým zájmem.

Foto: Pavel Hejný
Gratuluji k Ceně Sazky a Divadelních novin. Byl jste překvapen, že jste cenu získal?
Potěšilo mě, že jsem cenu získal za choreografii Camoufl.AGE. Ocenění jsem obdržel už jednou v roce 2004 za projekt Lola a Mr. Talk. Netušil jsem, že jej mohu získat i podruhé, proto jsem byl opravdu mile překvapen.


Jak vznikl nápad vytvořit taneční projekt Camoufl.AGE?
První impuls přišel od Petra Zusky, který mi nabídl udělat komorní taneční představení à la Lola. Domluvili jsme se, že Camoufl.AGE se bude uvádět v Kolovratu, protože mi tento prostor připadá pro tancovaní zajímavý a netradiční. Inscenace je vytvořena přímo na míru tomuto divadlu. S režisérem Jankem Růžičkou jsme se pak dohodli, jakým směrem se bude ubírat Camoufl.AGE v divadelním vyjadřování. Použili jsme i mluvené slovo, které v mých představeních často rád používám.

A proč přímo téma kamufláže?
Od začátku jsem chtěl dělat představení o něčem, co vypadá, tváří se a chová jinak, než jaké je ve své podstatě uvnitř. Nechtěl jsem vytvořit taneční projekt, který bude zatěžkaný nějakými filozofickými pochody. Je sice často o vážných věcech, ale jsou odlehčeně a s nadsázkou řečené. Záleží na divákovi, jestli je to tak schopen chápat nebo ne. Jestli mu to přijde trapné, afektované, nebo jestli cítí, co je povrch skořápky a co je vnitřek. Reakce diváků na Camoufl.AGE jsou velmi zajímavé. Baví mě pozorovat, jakým způsobem se k tomu vyjadřují a jak individuálně reagují.
Představení Camoufl.AGE kritiky označily za velmi zdařilé a lístky na něj jsou stále vyprodané. Čemu připisujete, že má takový úspěch?
Je to milé, ale abych řekl pravdu, nevím, proč tomu tak je. Víte, u tanečníků Národního divadla je určité očekávání, jak se svými výbornými technickými dispozicemi a vyjadřovacím standardem naloží a jak budou na této komorní scéně fungovat a prezentovat se. Je pravda, že z některých tanečníků jsem během kreace dostal hned, co jsem si představoval, s některými k tomu vedla delší cesta. Je ale bezvadné, že nezamrzli na dané rovině, stále si zvyšují úroveň a pracují se svými rolemi. Vystupují ve velmi komorním obsazení, kde jde o mnohem intimnější herectví, než na které jsou zvyklí z velkých scén. Je to šest sólových rolí, o nichž tanečníci ví, že každá je důležitá. Doslova jsem si vyprosil jedno obsazení, což z praktického hlediska není úplně dobře, ale z uměleckého hlediska je to pro mě velmi důležité. Tanečníci mají především prezentovat roli, která není jenom taneční, ale je tam také silná dávka herectví. Pro herce je to přirozená věc, ale už nemusí myslet na další aspekty, jako jsou hudba a technika těla. Tanečníci musí skloubit všechno najednou. Jsem moc rád, že své role zvládají role a baví je.

Jak jste mluvil o jednom obsazení, může přece nastat problém jako v minulé sezóně, kdy Viktor Konvalinka nemohl několik měsíců ze zdravotních důvodů tančit.
To je nebezpečí s jedním obsazením, že tanečník onemocní a není náhrada. V činohře se to také stává, i Národní divadlo, které má relativně velký soubor, nemá všechny role alternované, zvlášť v komorních hrách. Ale u nás v baletu je to jinak, všechny inscenace jsou dvakrát až třikrát alternovány. Myslel jsem, že se nás tento problém nedotkne tak brzy. Už třetí repríza musela být kvůli Viktorovi zrušena a několik dalších představení také. Ale teď je zpátky a doufám, že mu to vydrží. Protože jsem řadu let tančil v zahraničí, ze své zkušenosti vím, že pokud má člověk svoji roli a nemá za sebe žádnou náhradu, je vždy připravený snažit se mnohem víc.

Ale může přijít nějaké zranění a budete muset nějakou roli přeobsadit.
U některých rolí mám nápad, kdo by je mohl alternovat, ale u dalších vůbec nevím.

Nebyly pro klasicky školené tanečníky některé pohyby z vašeho moderního slovníku obtížné k nastudování?
Jak pro koho a kdy. Všichni jsou extrémně koordinovaní a právě koordinace v mých choreografiích je často jiná a obvyklá. Na někoho může působit nelogicky, pro jiného zase výjimečně a zajímavě. Tanečníci jsou profesionálové, zvládli formálně kroky a pohyby bez problémů, ale jde také o to, aby naplnili nuance konkrétního stylu, udrželi celek po estetické stránce a hledali i další výrazové prostředky.

Vy sám jste začal s tancem ve Vysokoškolském uměleckém souboru Univerzity Karlovy (později Taneční divadlo Praha), studoval jste tam jen moderní nebo i klasický tanec?
V době, kdy jsem do souboru přišel, byl na bázi amatérského studentského souboru, později se poloprofesionalizoval. Chodilo do něj spousta lidí, kteří se stali herci nebo tanečníky, i Petr Zuska prošel tímto souborem. Soubor vedli Ivana Kubicová a Honza Hartman, kteří měli velké zkušenosti z působení v zahraničí.

S jakými styly jste pracovali?
Dělali jsme techniky Marty Graham, José Limona a Merce Cunnnighama. Zkoušeli jsme také hodně jazz a jednou týdně i klasiku. Trénovali jsme pětkrát týdně, což bylo na amatérský soubor hodně.

A vystupovali jste se souborem v zahraničí?
Protože v Československu před rokem 1989 žádné moderní soubory nebyly, představil si každý pod pojmem moderní tanec choreografie Pavla Šmoka, ale ty prezentovaly současný tanec jen z pohledu klasicky školeného tanečníka. Naštěstí lidi ve vedení souboru měli znalosti ze zahraničí a choreografie, které pro nás tvořili, byly na tu dobu nadstandardně moderní. Velkým plusem souboru bylo, že patřil pod Karlovu univerzitu a díky tomu mohl cestovat do zahraničí. Dostali jsme se třeba do New Yorku, Paříže a dalších metropolí, kde jsme vytvářeli s místními univerzitami choreografie a společně vystupovali. Zkušenosti byly hodně rozličné a bohaté. Hlavně jsme byli taková skupina lidí, kterou to bavilo a dělali jsme to zadarmo. Na druhou stranu jsme měli plno příležitostí, mohli jsme natáčet televizní pořady i filmy a přivydělat si tak na zájezdy do zahraničí.

Na tu dobu jste měli veliké možnosti.
Ano, dnes je normální cestovat, ale souborů, které by tolik jezdily do zahraničí zase moc není. Jednodušší je sehnat grant a vytvořit projekt tady v Praze. Dostat se s ním někam za hranice Prahy není jednoduché, pokud nemáte sponzora nebo mecenáše, který za vámi stojí, a to teď není časté.

Dříve než se Pavel Šmok začal věnovat choreografii, studoval průmyslovou školu a herectví. Čemu jste se věnoval vy a jaký to mělo vliv na vaší tvorbu?
Jako sedmiletý kluk jsem začal chodit do dramaťáku k Ljubě Fuchsové a moc mě to bavilo. Chtěl jsem být herec, ale táta řekl, že z toho nic nebude, jedině přes jeho mrtvolu. Díky tomu jsem se nestal hercem, ale tanečníkem a choreografem

Je to pro vás výhoda při práci, že jste se věnoval herectví?
Byl jsem tehdy dítě. Výhoda to určitě je, ke všem činoherním formám, ať je to nonverbální divadlo, nové divadlo a cirkus, vždy mě to velmi táhlo a zajímalo mě. K herectví mám opravdu respekt.

V minulosti jste působil jako tanečník v řadě zahraničních divadel, ale za nejdůležitější jste označil působení ve skupině portugalského choreografa Rui Horty, kde jste posléze pracoval jako jeho asistent s řadou evropských souborů. Jaká byla spolupráce s tímto význačným choreografem a co vám přinesla?
Pro mě byl Rui Horta určitým idolem. Poznal jsem ho úplně náhodou. Před lety jsme s Monikou Rebcovou a její taneční skupinou odjeli do jednoho městečka na pomezí Německa, kde se konal taneční festival. Rui Horta tam kromě večerního představení ukazoval část své nové choreografie, oboje mě fascinovalo, protože jsem do té doby nic takového neviděl.Byla to velmi vkusně namíchaná směs fyzického divadla, moderního tance a herectví. Hned jsem věděl, že bych s ním chtěl pracovat. Šel jsem k němu na soukromý konkurz, ale napoprvé jsem ho neudělal. Po roce mi ale sám zavolal, že mě přijme do S.O.A.P. Dance Theatre Frankfurt bez konkurzu. Nikdo mě tak nenadchl jako on. Po třech letech v jeho souboru jsem odešel do Ballet Gulbenkian v Portugalsku. Byla to sice exkluzivní company a nejluxusnější job, jaký jsem kdy měl, ale po čase byl jsem už trochu otrávený, měl jsem pocit, že lidi ze souboru jsou úplně z jiného těsta. Po dohodě jsem přešel zase k Rui Hortovi, ale tentokrát jako jeho asistent. Pedagogika mě velmi bavila a práce mi přišla smysluplná. U malého souboru práce asistenta spočívá nejen v tom, že vedete zkoušky a tréninky každý den, ale jezdíte také se souborem na turné a umělecky je řídíte. Rui Horta je úžasný člověk a je v mnoha věcech otevřený. U mladých umělců podporuje tvůrčí schopnosti, mnoho jeho bývalých tanečníků jsou dnes choreografy.

Muselo to být pro vás velmi tvůrčí prostředí.
Nestydím se zato, že některé mé choreografie jsou přímo "hortovské", například styl svícení. Rui Horta vytvořil ve světelném designu takový přerod. Stejně revoluční byl William Forsythe, který svítí zase úplně jinak a také výjimečně. Horta dělával i workshopy světelného designu pro mladé tvůrce. Tohle byla velká škola, naprosto k nezaplacení.
Když jste měl v zahraničí takové možnosti, proč jste se rozhodl vrátit?
Těch důvodů bylo asi víc. První impuls mi dal Petr Zuska. Poté, co se stal šéfem baletu Národního divadla, mě přemlouval, abych vzal místo asistenta choreografie. Řekl jsem mu, že to tak necítím a zatím se nechci vrátit ze zahraničí. Petr Zuska mi odpověděl, že kdyby takhle uvažoval každý, nikdy se v Čechách s tancem nic nezmění. Začal jsem nad tím přemýšlet a nakonec jsem v zahraničí všechno utnul a vrátil se do Prahy. Při nástupu do Národního divadla jsem si myslel, že je to tak na tři roky. Po třech letech jsem ale zjistil, že jsem teprve někde na začátku rozdělané práce a už jsem tady osmou sezónu.

Jak nacházíte inspiraci pro své taneční projekty?
Hodně záleží na interpretech, jsou pro mě číslem jedna a samozřejmě je pro mě podstatná i hudba. V moderní době pracuje člověk i s ruchy a mluveným slovem. Někdy jsou důležité náměty, které mi ukazují, jakým směrem se budu ubírat. Třeba u projektu Lola a Mr. Talk jsem věděl, že bych chtěl pracovat s ženskou postavou a že k ní přijdou dva silné mužské protějšky, aby vznikl takový trojúhelník. Předtím jsem dělal Brány, kde byla hlavní postavou žena a obklopovali ji čtyři kluci, každý k ní měl jiný vztah. Věděl jsem, že celé představení bude o lidských ústech a tom, co všechno vyjadřují.

Je pro vás zdrojem nápadu určitá myšlenka, ke které pak vybíráte nějaký hudební doprovod, nebo to může být i naopak a zdrojem inspirace je pro vás právě hudba?
To je vždy individuální. Hudba mě samozřejmě také inspiruje, například u Emotion pure, mého posledního nezávislého projektu pro divadlo Ponec. Část večera se jmenovala Light symphony a předlohou ji byla třetí symfonie od Henryka Góreckiho.

V dnešní době je moderní míšení tanečních stylů, málokdy vidíme představení, ve kterém by byly jen prvky moderny nebo klasiky. Jaký na to máte názor vy jako choreograf a tanečník? Zastáváte různorodost nebo čistotu stylu?
To je věčné téma. Už jenom názvosloví tanečních technik nebo jevištních stylů a směrů je zmatečné, teoretici se v tom rádi hrabou a řeší to. Nikdo neví, jaký je rozdíl mezi contemporary ballet a moderním baletem, fyzickým a pohybovým divadlem. Pro mě není důležité, jakým směrem tvůrce jde, ale jestli si to představení sedne a divák dostane, co by mu mělo být předáno. Mám rád abstrakci a stejně tak mě může oslovit dílo jako Romeo a Julie, kde vím o co jde a jak to dopadne. Možná, že jsem v něčem i konzervativní, protože kdyby Julie přežila, štvalo by mě to. Ale tomu, jak se to dílo zpracuje, jsem otevřený. Dneska ani čistá forma neexistuje. Jedině, pokud vychází z nějakých tradičních technik, například pokud budete chtít najít čistou klasiku, dostanete se k prehistorickým muzejním záležitostem, které se raritně zařazují do repertoáru, aby se ukázaly divákům legendární věci. Mě baví především současný tanec, protože se jmenuje současný a je o vývoji. Zástupcem současného klasického baletu je třeba choreograf Youri Vámos, velmi se mi líbí jeho zpracování Louskáčka a Romeo a Julie, které můžete vidět v Národním divadle. Někdy mají diváci rádi opravdu změnu, například v Londýně je uváděno mužské Labutí jezero od Matthew Bourne a je velmi úspěšné, posbíralo už spoustu cen.
Mně by se takové Labutí jezero tady líbilo, ale zároveň bych si přála, aby tu bylo uváděno i klasické zpracování.
Takto dramaturgové přemýšlí, zvláště ve velkých divadlech. Dramaturg vám řekne, že by bylo zajímavé mít na repertoáru jak tradiční Giselle, tak moderní pojetí od Matse Eka. Jenže to by soubor musel pojmout a je to svým způsobem luxus mít jeden titul dvakrát zpracovaný.

Působíte jako baletní mistr v Národním divadle, kde ještě vyučujete a jaké styly tance?
Vyučuji tanečníky contemporary dance, což je označení taneční techniky v případě, že se nejedná o čistý směr moderního tance. Moje hodina spočívá na fyzickém základě a technicky je náročná. Působím jak v Čechách, kde mám například svoje open classes, tak v zahraničí učím v tanečních školách a profesionálních skupinách. Na pražské HAMU vedu také choreografické semináře a předtím jsem učil na konzervatoři, kde mě práce hodně bavila, ale bylo to časově náročné.
Když jako pedagog narazíte na mimořádně nadané studenty, jak se snažíte rozvíjet jejich potenciál?
Snažím se rozvíjet potenciál každého svého studenta. Samozřejmě, že vás oslovují víc ti, kde ten talent cítíte silněji. Navíc si myslím, že být pedagogem neznamená jen chodit na hodiny, je třeba být studentům otevřený v celé škále svých zkušeností. Jsou to ode mně takové pobídky, například aby si zažádali o grant nebo jenom to, že je s někým z oboru zkontaktuji, dám jim vědět o konkurzu a podobně. Snažím se svým studentům předat, co můžu, ale pro mě se konstantní a intenzivní práce týká hlavně "hamáků", které učím pravidelně. Má pedagogická práce spočívá ve snaze své studenty pozitivně ovlivňovat. Nemyslím si, že choreografie se dá vyloženě naučit, protože člověk se jí učí tím, že sám stále tvoří, ale nemůže čekat, až mu něco zadám. Potřebuje nacházet inspiraci sám, tvořit a prakticky choreografovat.¨

Jak jste se dostal ke spolupráci s operou Národního divadla?
Vždycky mě bavil muzikál a lákala opera. Ale díky mému vytížení a tomu, že se musíte dostat do povědomí lidí, kteří tvoří v muzikálu nebo v opeře, mi dlouho utíkaly. Operní režisér Jirka Nekvasil mi už sice několikrát spolupráci nabízel, ale oslovil mě třeba dva měsíce před začátkem zkoušek, což pro mě bylo již pozdě. Větší projekty si musím plánovat a zasadit je do volnějších období, což se mi s Hrami o Marii moc nepovedlo a byl jsem díky tomu v takovém "super stresu". Jiřího Heřmana (který operu Hry o Marii režíroval - pozn.red.) jsem poznal už dříve na festivalu Tanec Praha. Poté jsem viděl jeho nezávislé projekty, které mi přišly úžasné. Nabídl mi dělat choreografii k opeře Rusalka, tato práce mě velmi bavila a choreograficky mě to v něčem "nakoplo". Navíc se mi Dvořákova hudba velmi libí a Rusalka je mi blízká.

To věřím, je to úplně něco jiného úplně jiného než dělat balet.
Rusalku jsem ze své pozice choreografa vlastně objevil. Samozřejmě jsem na operu občas zašel, ale tanec mi tam připadal druhořadý, proto jsem se snažil jeho pozici zlepšit. Viděl jsem totiž také opery v zahraniční produkci, které byly po taneční stránce úžasné.

Jak se vám pracovalo s Jiřím Heřmanem na opeře Hry o Marii?
Opera se skládá ze čtyř částí a je nábožensky laděná. Ústředním tématem jsou zázraky, které doprovázejí příchod Panny Marie. Líbí se mi provedení, celá produkce je výtvarná, pohybu je tam hodně, dokonce možná víc než v Rusalce. Práce s Jiřím Heřmanem je pro mě opravdu zajímavá, protože tanec ctí a je sám velmi pohybově nadaný. Myslím si, že by to klidně mohl choreografovat sám, jen by na to potřeboval mít víc času. Je skvělé pracovat s režisérem, který rozumí pohybu. Už jenom to, že si mě vybral, je pro mě lichotka.

V jakém duchu je vaše choreografie vedena?
Vyloženě taneční výstupy v této opeře nejsou až na závěrečnou část upálení Paskaliny, kde je tři minuty dlouhé requiem. Tanečníci jevištěm spíše procházejí a jsou součástí scény, je tam například tanec ďáblů nebo tanec panen pošetilých.

Jak je tam tanec zabudován do režijního plánu, jak mezi vámi probíhá koordinace?
Je pravda, že by bylo lepší mít na některé věci víc času. Myslím, že tenhle projekt je tak veliký, že mít na něj jen dva měsíce je málo. Ale opera pracuje jinak než balet. Snažil jsem se s baletním souborem opery připravit dopředu, protože pak zbytek produkce nemohu dohnat. Aranžovací zkoušky probíhají úplně jinak než v baletu, jsou mnohem rychlejší. Nacvičit si kudy budete chodit a co budete na jevišti dělat je jedna věc, ale nastudovat opravdový pohyb trvá.

Chystáte v nejbližší době nějaký nový projekt?
Pro mě je podstatné zase pracovat i na volné noze. Chystám teď nezávislý projekt, který bude mezi Prahou a Mnichovem, ale záleží na tom, jestli dostanu grant. Tento alternativní projekt chystám s choreografkou a pedagožkou Johannou Richter. V představení by měli vystupovat nejen tanečníci, ale i herci, a to jak němečtí, tak čeští. Také bych chtěl jet v blízké době učit do zahraničí, protože jsem dlouho nikde nebyl a už jsem dostal pozvánky do Pallucy, do Drážďan nebo do Bergenu. Mám tedy dost plánů a hodně mě toho čeká.
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama